本书为中国著名画家张见的作品集。收录了张见个人简介、从艺自述、艺术思考等艺术理论性文章，并收入张见代表作品50余幅。反映了张见近年的艺术创作动态以及成就，是当代绘画爱好者、研究者研习当代中国一流绘画作品的必备参考画册。

艺术自述

记忆   \ 2

艺术作品

藏春册—引首   \ 12

藏春册—凝雪   \ 14

藏春册—映月   \ 16

藏春册—流风   \ 18

藏春册—镜花   \ 20

窨约   \ 22

品令   \ 24

束素   \ 26

山桃红   \ 28

桃花源   \ 30

蓝色假期之一   \ 32

蓝色假期之二   \ 34

蓝色假期之三   \ 36

蓝色假期之四   \ 38

图像的阴谋之一   \ 40

图像的阴谋之二   \ 42

失焦之一   \ 46

失焦之二   \ 48

失焦之三   \ 50

失焦之四   \ 52

桃色之一   \ 54

桃色之二   \ 56

桃色之三   \ 58

桃色之四   \ 60

袭人的秘密   \ 62

警幻的预言   \ 64

向玛格利特致敬   \ 66

早春图   \ 70

晚礼服   \ 72

邀约之一   \ 74

邀约之二   \ 76

晚礼服   \ 78

Medusa的预言   \ 82

与Federico da Montefeltro对话   \ 84

2002之秋   \ 86

找寻Montefeltro之路   \ 88

来自Simonetta Vespucci的礼物之一   \ 90

2001之秋   \ 92

悬浮的记忆   \ 94

置于风景前的肖像之一   \ 96

置于风景前的肖像之二   \ 98

空间之一   \ 100

空间之二   \ 102

自由落体   \ 104

黑昼   \ 106

幽闭   \ 108

阻隔   \ 110

风景之2000   \ 112

风景之一   \ 114

创作思考

我画之我见   \ 118

1972年生于上海。1995年毕业于南京艺术学院美术系中国画专业，获学士学位。1999年毕业于南京艺术学院美术系中国画专业，获硕士学位。2008年毕业于中国艺术研究院研究生院，获博士学位。曾任上海大学美术学院国画系副主任，中国艺术研究院中国画院副院长。现任中国艺术研究院工笔画研究院副院长，国家一级美术师，硕士研究生导师。

今日之时代，艺术作品不仅体现精湛技艺，更凝聚着艺术家充沛深挚的精神力量和睿智持久的理论反思。这套《中国艺术研究院艺术家系列》丛书的出版，正是符合这一要义之硕果，是我院近年来艺术创作阵容和创作成果的高水准集中展现，是一件令人振奋、欢欣鼓舞的事情。

中国艺术研究院作为国内唯一一所国家级艺术研究机构，凭借深厚的学术研究底蕴，多年来立足于以科研推动学术研究，形成了崇尚史、论、评相结合的学风，展开了许多具有全、通、精、新的学术探究，一批批学者孜孜以求，铸就了一系列奠基之作、典范之作。我院学者凭借自身的学术影响力，立足时代、关切实践，在引领、促进艺术创作方面起到了很大作用，彰显出理论的巨大力量，塑造出我院“理论联系实际”的学术传统。

中国艺术研究院又是国内艺术创作的重要机构之一，注重艺术学科理性思考与创造能力的融合，以艺术创作与艺术理论研究成果的最大化来服务社会。近十余年来，我院相继成立了中国画院、中国油画院、中国书法院、中国篆刻艺术院、中国雕塑院、工笔画艺术研究院、文学艺术创作研究院等一系列专业创作机构，集聚了以田黎明、杨飞云、何家英、赵建成、谭平、朱乐耕、管峻、骆芃芃等为代表的一大批技艺精湛、成就斐然的优秀艺术家，形成了门类齐全、老中青梯队完整、在编和聘用兼有的创作人才队伍。这些机构依托中国艺术研究院雄厚的艺术学科平台，立足本土，放眼世界，在广泛而高层次的世界文化交流中，博采众长，以强烈的文化使命感和根植于心的人文情怀，实现艺术创作“艺精于理、术化于道”的宗旨，厚植文化自信之根。

近年来，我院在努力建设艺术研究、艺术教育、艺术创作、“非遗”保护和文化智库“五位一体”战略格局进程中，艺术创作和研究更上层楼，取得了令人瞩目的成绩，积累了许多有益的经验。艺术家们坚持正确的创作方向，自觉践行以人民为中心的创作导向，开展了一系列有质量、有引领作用的创作实践活动，推出了一系列有影响的艺术精品和扬正气、接地气、聚人气的艺术展览，建立了以艺术创作指导委员会为主体的艺术指导和评价体系。同时，我院着力引进艺术创作人才，加强艺术创作力量，既是发扬这一传统，也是尊重艺术发展规律，力图通过学风熏陶、情感联系、机制激励，将研究与创作实践有机融合起来，促进研究与创作的共同繁荣。

我们坚持正确导向与尊重艺术规律相结合，鼓励艺术家抒写家国情怀、突出艺术个性，倡导把社会责任放在首位，把艺术立意与建设文化强国、增强文化自信、传承中华优秀传统文化融为一体，深入生活、扎根人民，将浓厚的民族情怀、强烈的文化担当和高标准的创作要求凝练为具有中国风格、中国面貌、中国气派的精品力作。我们将“深入生活，扎根人民”主题实践活动当作艺术创作的中心工作，广泛动员、精心筹划、保障到位、锐意创新，取得了良好的社会反响，建立了常态化的创作机制。艺术家们也通过这样的活动，打开了视野，丰富了内心，提升了境界，找到了融合艺术感受与理论反思的契合点。我们也通过很多主题活动、艺术展览来推动或者反映艺术家在这个愿景引领下的付出和成果。

苏轼曾语：“博观而约取，厚积而薄发。”《中国艺术研究院艺术家系列》丛书也是在这样的艺术创作观念下应运而生的。丛书所收录涵盖了中国画、书法、篆刻、油画、雕塑、手工艺等在内的各艺术创作门类优秀艺术家的重要代表作品，扼要收录了艺术家的创作体会和理论思考。收录的艺术家不仅有从事专业创作的，还有从事研究、教学、编辑和行政管理工作的，也包括少量我院聘任的艺术家。艺术家们各擅其长，艺术表现形式各异，但整套丛书却能够代表中国艺术研究院的艺术家们在时代感召下对艺术的追求和思考，可谓蔚为大观。

今后，艺术家们将继续深入贯彻党的十八大及历次全会的精神，以习近平总书记系列讲话特别是《在中国文学艺术界联合会第十次全国代表大会、中国作家协会第九次全国代表大会上的讲话》精神为指导，用艺术家的文化自觉，深切体验时代和社会的真善美，以艺术的方式融化在作品中，以艺术家对国家和人民的赤诚之心，创作出更多不辜负时代召唤、不辜负人民期待的精品力作！

中国艺术研究院院长 连辑

当代工笔画进入21世纪后迅速地发展起来，并且在结构上不断地进行着深刻的变革。它的发展跟前辈工笔画大家们在20世纪80年代以来所做出的贡献以及整个时代文化发展的背景密切相关。当21世纪初整个当代艺术的关注点都还集中在油画、装置、影像等形式的时候，就有一批年轻的工笔画艺术家一直在中国画这个中国本土的艺术体系中，不断地探索这种古老艺术形式当代化的可能性。有的艺术家的创作可以追溯到20世纪90年代。近十年来，当样式或榜样形成之后，当代工笔画的发展就逐渐驶上了高速路。但就风格演进的新方向来看，“非再现、非意向抒情、非形式审美”也许较为准确地概括了目前一些较为突出的新工笔画家最初一个时期的风格特征。当然，我认为这些离形成一套成熟的、全新创造力的美学体系距离尚远。但就美学的个体丰富性而言，已初具规模。

通过几年来的几次较有学术影响力的展览，人们也逐渐接受了这样一个约定俗成的提法—“新工笔”。在2005年及2007年，南京的一些艺术空间零星地举办过“新锐工笔”或“当代新工笔”为题的展览。而在真正意义上首次提出学术主张的是2008年在北京由杭春晓策划的“幻象•本质—工笔画‘当代性’方向展”。此后，又经历了“格物致知”“三矾九染”“概念超越”等一系列学术展览的梳理。“新工笔”的主要成员的作品在当今的工笔画坛风格鲜明且具有当代性，但这些风格从一开始就不完全在一个方向上，并且随着时间的推移，各自在作品风格上都有不同程度的演进与变化，甚至出现了一些跨界的边界艺术形式。所以，“新工笔”在此后几年不同的展览上也不断地变更或丰富对它的释义来回应这种变化，如“运动的概念”“概念超越”等。这也许在某种程度上契合了当下松散与多元的文化环境特征，所以用一个专有名词来代表某种特定艺术概念的时候越来越显得力不从心，而需要用专题文章不停地进行重注。当然，名字只是个名字，这个概念已经产生了它的影响力。

作为这部分画家里的一个个体，我也在思考我为什么这么画？在《新工笔文献丛书•张见卷》中，我如此解释自己创作的初衷：第一，“观念先行”。我的创作注重观念的意义和价值，形式语言都作为阐释观念的方式而存在，同时也具备独立的价值。前辈艺术家惯常在画面中寻找诉求自然主义、现实主义的东西，比如画一个劳动场面，就是为了说明这个劳动场面本身或劳动的意义，也许你第一眼所见便是作者意图诉说的全部内容。而我与前辈艺术家作品的真正分水岭在于观念的注入，真正想要表达的并不全是你眼中所见。我提供观看的滤镜，透过滤镜，物象呈现出丰富而多义的特点。我喜欢这种间接而迂回的方式，希望观者能借此洞察图像背后的本质，与我共同完成作品达意的过程。就像玛格利特的那只烟斗所表意的那样，“这不是一只烟斗”。第二，这个“观念先行”是不以损害我们古老而伟大的绘画传统为代价的，并以此设立技术壁垒来区别其他当代艺术样式。这对我来讲很重要，也许对其他画家又不那么重要。传统必须往前走，传统在解构与重构之时，道路选择因人而异，我自己愿意最大限度地保留祖宗血脉中的一点基因。这一点可能也制约了我，可能也成就了我现在的画。而我的成长机遇和知识结构便注定了我的文化抱负与文化包袱。这是一对相互转化的矛盾，也是宿命。

从我个人的体验来看，20世纪90年代，我可能是一个传统的叛逆者。1995年，本科毕业已有了后来的风格雏形。1996年至1999年读研究生期间，确立了当时的风格面貌。那时的探索好比打着手电筒摸索前进，偶尔还会有人提出质疑：“这还是不是中国画？”从1995年至2005年，我不断尝试用工笔画唐宋经典传统、对接意大利文艺复兴西方古典传统，以实现两种高尚文化传统的对话与融合。

东晋顾恺之“以形写神”论几乎规范了1600年中国工笔画的造型法度，当代工笔肖像画却鲜有不受西法影响的。这种梳理的起源可上溯至16世纪下半叶，诸多参用西法的明清肖像画能为我们提供现实的借鉴与批判。而当我们回顾意大利文艺复兴早期画家弗朗西斯科、波提切利等人的时候，联想到他们画面中出现的人物形象写实却又受到较大主观因素的影响，呈现某种夸张的、平面的或是装饰的意味，脑海中自然涌现肃穆、崇高、幽雅等赞美之词，似乎觉得此类西方古典大师的造型观在某种程度上与中国传统工笔人物画造型观暗合，这为我在人物造型上探索中西融合找到了契合点。

工笔画发展到唐宋时达到历史的巅峰，但我们从现存的文献资料中很难找到与之相对应的关于色彩的丰富论述。而我很欣赏清代唐岱《绘事发微》中的一段注解：“所谓春山艳冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡，此四时之气象也。”好比诗文一样，抽象的文字总让人有更多想象的空间。我欣赏传统中国画对色彩的理解，但当我窥探到西画色彩的无穷魅力时，我便不再甘心在几种样板似的标准色中间挑挑拣拣。虽然在赋色时我恪守最为严谨的古法程序和平面化处理的传统审美习惯，但我的色彩观无疑是西化了的。

中西方绘画的殊途，归根结底是它们背后隐藏的哲学的不同。顾恺之的《洛神赋图》是文学作品的图像再现，用今天的眼光来看，是具备超现实、象征主义的手法的。赵佶的《瑞鹤图》完全就是最为经典的超现实的表现手法，这件作品蕴含着中国传统文化精髓，同时从画面的角度看也是超现实方法运用最为典型的作品之一，比西方超现实主义的出现早了几百年。当然，这并不是赵佶的本意，而是依循中国美术史的哲学脉络，借助个人的理解力回望的结果。重读历史，可以不经意间挖掘出很多以往未曾出现的契合点—中国与世界形成共通的可能性。工笔画发展到今天，必然要面对这样一个多元的社会文化环境，既强调中国传统文化精神，又需要直面全球化的眼光。