本书是《中国艺术研究院艺术家系列》丛书之一，为中国著名国画家蔡葵的作品集。书中收录了蔡葵个人简介以及从艺自述、艺术思考等艺术理论性文章，并收入蔡葵代表作品50余幅，反映了蔡葵近年的艺术创作动态及艺术成就，是绘画爱好者、研究者研习当代中国绘画作品的推荐参考画册。

中国艺术研究院艺术家系列丛书·蔡葵

作品目录

艺术自述

真诚与静寂\2

艺术作品

红星的召唤\10

秋歌如梦\12

远方\14

故土\16

静香\18

香莲\20

冷月\22

玻里尼西亚新娘\24

塔西提岛写生\26

太湖莲香\28

故园清梦\30

千籽莲\32

菱湖碧影柳岸香\34

飘\36

祥云\38

铜钱草\40

春香\42

荷香清岚\44

青莲\46

人体（一）\48

人体（二）\50

人体（三）\52

向日葵\54

丁香花\56

午后\58

清秋\60

菩提树\62

冷月清歌（一）\64

冷月清歌（二）\66

冷月清歌（三）\68

冷月清歌（四）\70

陕北写生系列一\72

陕北写生系列二\74

松下听泉图\76

暮烟图\78

摹古人笔意图\80

观云图\82

梦里清江图\84

青山竞翠图\86

仿渐江笔意图\88

秋山暮雨\90

暮春图\92

绿荷图\94

夏日欲雨图\96

墨荷图\98

清莲图\100

夏日山风图\102

清雨满地\104

满池芬芳清莲香\106

莲蕊图\108

创作思考

实语写造中的重组——水墨人物画的创作感悟\112

蔡葵，男，安徽安庆人，1963年生。1989年毕业于解放军艺术学院美术系中国画专业，1990年加入中国美术家协会。现为中国工艺美术学会书画专业委员会常务理事、中国少数民族文化促进会常务理事，中国艺术研究院中国画院专职画家，国家一级美术师。1989年，作品《古道情思》《甦》分获“丝绸之路全国美术作品大展”银奖、“首届中国当代工笔山水画展”金奖。新作《红星的召唤》入选“纪念中国人民抗日战争暨世界反法西斯战争胜利七十周年美术作品展”并获高度赞扬。先后出版《蔡葵画集》《中国画的传承与超越·典雅：蔡葵》等学术专著多部。

本书是中国艺术研究院艺术家系列之一，是中国国画家蔡葵老师的作品集。书中涵盖了画家艺术自述与创作思考的理论文章以及精选五十幅画作。本系列丛书制作精良，图片精美，为当代绘画爱好者、研究者研习当代中国一流绘画作品提供了参考。

实语写造中的重组——水墨人物画的创作感悟

直面中国画“存形莫善于画”的绘画功能，无论回首和展望，其投射在中国画历史的藩篱疏影中以最直观的影像形式承载和演绎着“丹青之兴，比雅颂之述作”的馨香与辉煌。而“巧笑倩兮，美目盼兮”记载中的灵动与沉醉，似乎已经成为漠漠红尘中一种亘古遥远的疏影。同样，因当前无法枚数的瞬变因素和翻越的随意而使“绘事后素”的载体表达充斥着喧嚣无比的场面。扪心自问，对于绘画的把守和坚持，自己触及的究竟为何物？纸墨笔砚行进中的轨迹是如何绘写其本源的？表达记录中承载的是什么样的性灵与心境？详审细阅中如何跟读“指事绘形，可验时代”“笔墨当随时代”等的垂训？在“择取传统，变化传统”稳健深思的话语表达中，面对多元、繁缛、综合、鼎新的中国画画种，“中体西用”作为“中学为体，西学为用”的缩略语在其发展的历史沉淀中已经退却了“革新”的真正含义，即便是与之并行的“西体中用”和“中西融合”的理念，真正失守的正是那份至真至纯的中国绘画本源。为此，于己内心徘徊、挣扎并疼痛着。正如贡布里希在《理想与偶像》一书的《名利场逻辑》中所指出：“在语言中，也在艺术中，我们感到那些引起争端的革新值得痛惜(虽然这种痛惜对于我们帮助不大)，而在其他领域，我们没有痛惜感，因为有些革新是真正的改革，能够救死扶伤，参赞造化。”同时指出：“那么通常不难断定，在一个理性的社会中会接受哪一种对传统的背离。因此，技术进步和科学进展的历史在某种程度上说就是一个开放社会中理性选择的历史。”其言给予的正是一种清透的泽醒，于己的那份徘徊不再因为观望而摆荡着脆弱无比的生息之弦。泽明之后的思想在理性的淘洗中顺归的正是心底澄味的血性与质气。为此，根植于传统的那份恪守不只是简化“中体西用”“西体中用”“中西合璧”的绘画体用，更不应借描金抹红的表面喧嚣将己轻易卷入。革新中的对象不是传统本身，因其恰恰是撑持着文明的真正根源，需要革新的是传统文明失守的境况。革新的定位是重组——重组传统文明，不能退场。作为中国画，尤其是水墨画，将无法决裂传统。

重组之一——涤心养性

挥毫自逸的绘画沉浸的正是“聊以自娱”中那份自适与自我。正如清代王昱所言：“学画所以养性情，且可涤烦襟，破孤闷，释躁心，迎静气。”中国画在“未动笔前须心高意远，已动笔后要静气神凝。无论工致与写意皆然”。相比较水墨画的绘画特性，其更需要静气凝神地提笔绘著。而在人物画的画语表达中，顾恺之言及的“凡画，人最难，次山水，次狗马……”的论述可以追溯于韩非子的释义，因为“鬼魅，无形者，不罄于前，故易之也”。不仅如此，在《后汉书·张衡传》中明言于“譬犹画工，恶图犬马而好作鬼魅，诚以实事难形而虚伪不穷也”的绘事现象，甚至具体到郭若虚在《图画见闻志·论妇人形象》中喟叹“今之画者，但贵其姱丽之容，是取悦于众目”中失去的正是“貌虽端严，神必清古，自有威重俨然之色，使人见则萧恭有归仰之心” 而“不达画之理趣也”。虽不能以此直照中国画中的人物画，但画道中的不正之气却是隐躍于毫端的。面对“笔墨外自有一种正大光明之概”的古训，于己彻思，提笔绘作的关键在于修身养性中的涤洗与养护。在表达的过程中，在角色定位中强调“绘事，清事也，韵事也”的隽永之格。因而着意的关键是对于当代女性的描绘与表达，在留心观摩、探索行进中，发现当代女性的那份知性、从容与自适的姿态蕴含了鲜明的时代特性。诚然，在欣赏与描绘中，胸中运载的正是一份真诚与讲究的心境，切身如己地体验着，在笔端的描绘中，虽不敢轻言担当与责任，但提笔起落之处不应蒙羞“画”者之意，其中唯一之道就是静气地学习与习养。剔除“诡僻狂怪，徒取惊心眩目”的妄为菲意，以“坐破蒲团，静参默悟”的习性参悟新时代中的典型女性。为此，读书万卷的形式已经囊括了时代多媒体信息网络中的任何有效元素，在行万里路的创作表达中以庶几心会的学养方式沉思中国绘画的本源与时代特性，绝不轻易以笔下的一点尘而恣意刻画镂研。如清代方咸亨所述“便穷年累岁，终一匠作，了何用乎”，感叹不应在当前的知识与理性时代再次浮潜出矛头。

为此，涤心养性的修炼是为了掷弃“今之学者为人”的物性，追求的是“古之学者为己”的纯粹。在纯粹的崇尚中首先融合的正是当前时代中的自然人文，以入时切己的生活积淀贴近心性的自然。如此，绘画主题的剔选已经让己轻盈如羽般选择了时代精英。记录他们的品格与气宇正吻合笔墨叙述性的千年不变的垂训。正如绘画史上的“周家样”一般，其深厚现实的时代印记与“兼得赵郎情性笑言之姿尔”的才情，已经是作为画家至上的荣耀。为此，对他们的表达与叙述复活的不仅仅是感性的虔诚与迷恋，而是在知性学养中“静悟”提取觅向于心的心气，并生生不已。画面中现实的人文质脉必将融合“天地之性”和“气质之性”。

重组之二——性养笔墨

涤心养性之后的重组需要的是中国绘画的笔墨语言。在水墨不可决裂传统的表达中，扎植于传统笔墨中的性养绝然不是简化的无知选择，更不是当前借以传统名义标榜自己文明的堂皇之顶。“性养”中包含双重含义，其一为追溯血脉，其二为更替血气，简言之就是在追根寻源中注以当前的时代气脉。为此革新的含义已经吻合重组的含义。首先言及笔。

元代画家王绎曰：“使笔不可反为笔使。用笔要转束，不可信笔，盖信笔则顿挫皆无力矣。善于用笔者，一转一束，皆成意趣。”在如此精彩的论述中，对照筋、骨、皮、肉耳熟能详的用笔之意，不难理解笔法中用气的活态。正如在《画学心法问答》中布颜图回答戴时剩言及“笔有气谓之活笔，无气谓之死笔”。在这笔气的讲究中和着“使笔不可反为笔使”的笔法，或许清代王昱“使笔无痕”的笔意正吻合涤心养性与观照之后的笔意表达。

结合主题表达的笔意追求，可见浑化的正是心与手注于毫端的一体之气。心者手之率，手者心之用，心手合一的笔法应该被重新拾掇。在拾掇中更应该注入画者温文、和畅的气理，为此“使笔无痕”已经不是一种哲学意义上的玄妙，而是一份具体和客观的笔法。在探寻表达形象的笔法中，对于当代女性的神情气貌的描绘不是借助其“姱丽之容，是取悦于众目”而表现的庸俗，当然也不能以“神必清古”“有威重俨然之色”作为其审美的标准，更不是绮罗人物画中表现的姿色、闲适与慵懒。新时代的女性最突出的是其知性与自主的精神气质。为此，在中国人物画的当代表达中应该恰当地把握“无痕”的节奏与韶韵。在相应的用笔技巧中，着意减轻水墨画中笔意的率性张力，在毫端的气理中寻求笔和纸之间的滑动与咬合，正如“笔不入纸，似有力而实无力也”。这其中的感悟需要的只是一份轻盈如羽的诗意动作，在脑海中唯存笔端与纸质，一切杂念荡然无存，笔法中记录的则是无限的自由与活意。一笔之变，初为无形，次为有形，终为神态。笔与笔之间的延续、交叠、润泽，在有法与无法之间平衡着表达对象的特性与自我心灵感悟的取向。有法之无法、无法之有法的笔法中绘制的是现实与客观鲜活的有形之态，传达的是有形背后宽阔的主体精神。在传达之中，存形于画的单向功能在笔端的深刻含义不仅仅是一种图像式的简单言说，而是作为搭建图像与思想的桥梁。为此，笔法下的画作既是客体亦是其自身的主体。当然，笔法只是构架中的筋脉，在无法决裂传统的水墨画中，笔与墨是经纬之道，“笔者墨之帅也，墨者笔之充也”的浑然一体在当代背景之中有了崭新的取舍之道。尤其在表达自己心意中的对象时，笔的含义已经在传统的滋养中缔生了几分新意。

与笔一样，着意的依样是“气”。与当代女性的神情把握相适应的正是在墨色的气象表达中以水性、混元的语义彰显不偏不倚的尔雅气质。其实，静悟心性后的心动亦可追寻如此，因为最能让心灵自在的正是墨在水中如蝉翼般的轻扬飘舞。铺渲飘舞中首要把持的不是将墨的本身消解使之透明或迷蒙，而是心动于其与水融合之后的色质变幻——灰色的色质本性。那种本性是实体的，更是若有若无虚幻的诗意之境。为此笔在有形中求无形所需要的构筑之气，墨语的张力和其融化的诗意，已经使墨不仅能绘其实，同样可以绘其虚，这其中的虚正是自己对画语底限的一种纯粹的持守。墨语六彩中的黑、浓、干在时代背景和主体气质中被特意淡化，在观照中，厚重如浑的极致挑战正是在淡、湿、白的墨彩中以一种优雅隽深的气息而纯化六彩蕴含的节拍——细腻而丰富。

由此，“淡墨写出无声诗”已是自己的墨彩理想。麓台夫子“作水墨画，墨不碍墨，墨中有墨”的理解给予的正是淡墨怀中的广度与包容之性。中国画是包容性最大的画种，于己所见，其包容性的广阔张力正是其自主切合不同的时代特性。尤其是墨色，淡墨抑扬顿挫的灰色，可张可蓄。在色相心理中，灰色作为当前时代的一种主流色彩，其色相的现代性不容置疑。不然，当代女性的知性与自适的精神面貌在学养的滋润中不只是蕙质兰心似的幽静与含蓄，其性情的张扬已经不能在灰色的表达中得到完全的释义。为此，在墨色或墨彩的字义中，必须强化色彩的基本含义。在色彩的操持中，择选的正是色性中复色的极致。混杂在灰色墨语中的灰色调和着“色自为色，笔墨自为笔墨”的不容之势，化解了“不入绢素之骨，惟见红绿火气，可憎可厌”之气。在色中有墨、墨中有色的把握中，坚持以墨持色、色依墨态；讲究阴阳之功，会意渲染虚实之用。以活态色、墨的大和印记着同己的时代。

诚然，性养笔墨的才思渊源于传统。在跨越时空的时代背景中，对传统的学习与借鉴不能以一种拿来主义的身姿覆盖自身的才缺，甚至假以其中所得堂皇裹上金红粉绿，喧嚣着自己。于笔于墨，首先需要把握的是笔墨的本身特性，并掌控承载笔墨的纸张性能。在笔墨语态中以“无痕”“无声”的自然之性挖掘“自我作古，不拘家数而自成家数矣”的笔墨才情。为此，画笔毫端之下的浩养需要的正是重组自然之性中的张弛之道。总言之一字可以概括——惜。即惜情：尊重自己的感念；惜用：尊重笔墨的技道；惜才：尊重描绘的对象。

重组之三——娇宠形神

“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮”的芊芊姿态中蕴含着无限的神情逸貌，顾盼回望的姗姗步履在嫣然莞尔的盈盈启颜中早已足下留香。诚然，古意之中的女性形象留存于心的屏气慑息只是疏影樊月的清虚之气。于己时代，知性、从容与自适的当代女性演绎着的是秀外慧中且浮翠流丹的睿智光泽，远离了空谷幽兰的那份绝世独立之境。这不是因为当代女性不具备水木清华、清辞丽曲的幽兰之气，而是因为她们在夺艳争辉的入世姿态中焕发出的积极容光，这种主动自觉的性情正是当前时代的精神所在。为此，以“体天下之物”的关注，借用细详细端的写真叙述方法，发于心的散文式漫步，逸于表的诗性表达娇宠着当代女性的身影气象。“欢不可以渎，宠不可以专”昭示的正是在形神的关注与表达中的尺度——致盈必损。美者自美蕴藏着的是客观真实。其一，以揣摩为本，穷其故的活脱圆融之妙。此行简易明了之道，不需赘言。其二，着重以工意两可的逸笔，将意不太意、工不太工合成一法，由心手妙合而成。半工半意的妙用正是前文言及笔墨中的有法与无法之态。诚然，它们之间并不完全等同。细思面观的感悟正是造物之微、造物之尤的无可言达之意。为此，工意结合的娇形正是居高临下、远驻留观之中的微态。为此娇形可人的画语已经确立。其三，灵悟虚实阴阳之法，以中西体用之格参之。其根本就是重组、深化中西之体用。重组中的体用之法最终的参照就是以上乘的格韵为依。格韵之中的关键不是神情必古的刻意，而应该强调的是时代中的精神向度。

娇宠形神中宠神正是在讲究的传神写像中出新意而无穷尽之。宠神的根本就是画者自体自嬉于艺的自觉主动。笔法、形态、墨、色等体用之法的表现维度需要的是智者的有机建构。相比较娇形中言及的逸笔之态，宠神中的逸字更应接近《说文》中对其的解释：“逸,失也。从辵兔,兔谩訑善逃也。”当然，其中的“逃”应该是狡兔三窟、逃之夭夭的舒畅与自由。为此，宠爱中的血性更会因为着意与机智述说着画者之语境。磨练、沉思之后的画语表达扎根的本质是画种的传统文脉——言不尽，意不穷。为此，挖淘到的是水墨之间的韵味、潮染铺张之法、布局补景之道——如若草书的意态。在水与墨的韵味中，综合的是水性与墨气的润泽清浑之态，如此才能率性如己。当然，恣意妄为的莽撞被修正于生拙之巧的自然之道中。在清代丁皋“纸宜上水潮染，绢则宜着色渲染”的劝诫中，定义了潮染铺张之法一义。实践中，上水潮染时须留有余地，以待其晕，并依样微微推之，强调虚实阴阳，染其血而复染其气，提其精而复提其神，以己之神取人之神。潮染中的留余微推在画幅上需要充溢铺张势态中的浑然之气，以满足于“人物以形模为先，气韵超乎其表”的审美格韵。讲究布局补景之道的目的其实就是充气而获取“神生画外者”的审美体验。布局补景之间的形态既大又小，大至画幅之外的画意，小至画幅之内的绮罗珠翠。画幅中的深秀全局不是生搬硬套细磨而成，言简意赅的精髓乃一笔转处却有数笔之意；虽三五笔势，望之却有千丝万缕之状。此行之道关系于画者之学问、品诣。因此，详而述之的能者之道在逸态的布局补景中需要醒微式的心性涤洗。画之妙处不在精细而在清逸，不在华滋而在雅健。而雅健清逸则关乎神韵骨格，不可强得也。

重组之四——境外三昧

重组之中的境外三昧得益于明代顾凝远在《画引》中“气韵或在境中，亦或在境外”的论说。而对“清空二字，画家三昧盖矣”的沉思后，体用之中的革新重组生成于传统文明之中。境外三昧的得法应强调“淡”字之义。因为前人曾有妙论“万物之毒，皆主于浓。解浓之法曰淡。”其一之“淡”为“绘素家一粒金丹”的画道。当然“不可以淡墨一扫，即谓之淡”，应“为层层烘染……，淡中仍有浓”。此意在性养笔墨中已为明言。为己之心中的“淡”却是真水无香的那份恬淡，无牵无挂于何人何事。为此淡于己，更淡于他。因为诚想中的绘画是一份心性中无痕的轻言细语。艺术对象的非物质化并不只是一场“视觉犒赏”之中的喧嚣与热闹，也不是“作品——指明”的简单行为产物。画者具有完整的三层属性，即画作本身，画作作者，画作观者。为此，境外三昧的“顿悟”属于立体的环绕模式，细而思之，环绕中所蕴含的正是重生于时代的变迁中。所以，为己心中的“淡”是“轻滑”过后于己于人的一份拨动，其间的旋律因为异时异景而弹跳出不同的音符节奏。

诚然，实践之中的为己作画因拘囿于疏浅的学识，匮乏于年岁的磨砺，缺省于画道的修为，在追寻中遭遇着无度的笔墨局限。虽能在一定程度之中言说和享受着心性的自我张扬，仍在比较与前行不显的画语学究中常常兴叹，在挖掘表达时代气象的行进中深明应该肩负和激活绘画自语的特性。在创作的表达中，回向生活的纤悉、笔毫的行进、墨色的渲晕、形神的脉迁。画外之境的三昧已经不会迷惑于“中西结合”或“中西融合”体用的简单表达，更不再质疑于中国画的生存状态。以学养为脉的创作行动贯穿于涤荡时趋，熟谙传统，笔墨静净，传神阿睹，回眸眺望，发挥新意，满而不溢，物我两忘的血性之气。提笔着墨遵循的正是《雨窗漫笔》中言及“作画于搦管时，须要安闲恬适，扫尽俗肠，默对素幅，凝神静气，濡毫吮墨……”的心斋式的记录。诚然，行进中的记录因为搦管作画时笔、墨、色与宣纸之间的咬、合、染、晕展现出无限才情，从而涤洗着我尘杂的凡俗，画语中颇为自在的表达正如实语者一般澄质如初生。为此，不为妄言、不为异语的自然表达与我人生一并行进。